Ciclo de cine Ingmar Bergman - Cinemex

CHARLA – ‘SONATA DE OTOÑO’ CON LA PARTICIPACIÓN DE ALEJANDRO LUNA E IGNACIO ORTIZ

Para iniciar el ciclo de Cine + Charlas de la Retrospectiva sobre Ingmar Bergman, con la que Casa de Arte Cinemex celebra el centenario del nacimiento del cineasta sueco, el público tuvo la oportunidad de vivir una experiencia especial durante la proyección de ‘Sonata de Otoño’ en Cinemex Altavista.

El escenógrafo Alejandro Luna y el guionista y director Ignacio Ortiz compartieron sus impresiones con el público asistente sobre la obra de Bergman, así como anécdotas, memorias y opiniones de su relación con el trabajo y el universo del creador de ‘Sonata de Otoño’.

Ignacio Ortiz

“Esta es una película absolutamente de Bergman. Es un texto de Bergman. Es un guión de Bergman. Una dirección de Bergman. Es, creo que, hasta una producción de Bergman, en el sentido de que su compañía productora le metía la lana. Es absolutamente de Bergman.”

“Uno de los valores de esta película es la universalidad del tema, probablemente, en el sentido de la relación madre-hija y los subsentimientos de culpa mutuos y el odio mutuo. Es algo normal en una relación madre-hija, desde los tiempos remotos de la institucionalización familiar... y hasta que en algún momento quede abolida la mamá o la hija. Mientras eso exista, va a haber estos sentimientos y creo que va a tener ese valor y, por lo tanto, una identificación del espectador. Digo, que lance la primera piedra quien no ha odiado a su progenitora o progenitor, ¿no?, y a la inversa. Es decir, son sentimientos humanos, a eso me refiero con que Bergman los expone. Entonces, creo que ese es el valor, esa universalidad de cómo trata ese tema humano.”

“Creo que la presencia ahora de la película es muy interesante. Pero tiene que haber un contexto. En los años 70, no había internet, no había sobrevenido la revolución informática... la vida era de otra manera y el pensamiento de la familia era de otra manera en las mujeres. [En ese contexto] Vemos la revolución que están viviendo las mujeres, ¿no?, en donde conquistan su presencia en el mundo y en la vida. En ese tiempo, aún, la presencia de los hijos era muy importante.”

“Hoy en día, creo que el personaje de la madre se vuelve mucho más interesante porque terminamos dándole la razón completamente, ¿no? 'Yo me quiero ir a trabajar, y te jodes. Yo soy tu padre y no me vengas a reclamar'. Y el personaje se vuelve mucho más actual y eso está padre. Yo creo que por eso sacudió a los jóvenes de antes. Si los jóvenes [de hoy en día] ven a Bergman otra vez, la van a ver con otra óptica y van a decir 'qué bien crearon ese personaje'. Es un personaje muy sólido y, en algún momento podemos ver que quien comienza a perder es la hija.”

“¿Cómo conocí a Bergman? En los años 70 yo era todavía un poco, muchísimo más que ahora, analfabeta cinematográfico. Y por supuesto que no existía la manera que existe ahora de acceder a las películas. A Bergman lo conocí en alguna muestra cinematográfica, por supuesto, y luego a partir de los guiones que publicaba Editorial Era, y en una adaptación que encontré en una librería de viejo estaba un libro, de una obra de Strindberg que se llama "El Sueño", que es donde está toda la semilla de este vaso comunicante que existe entre Strindberg y Bergman. Entonces, a partir de eso se forma un necesidad de perseguir y tratar de conseguir las películas de Bergman.”

Alejandro Luna

“Yo conocí las películas de Bergman a través del cineclub de la universidad, ahí es donde me encontré con todo esto. Tengo que platicar que una vez cené con él, ahora que se los platique no les va a parecer tan emocionante. Estábamos en un festival, coincidimos en un festival de teatro en Belgrado, en la antigua Yugoslavia, y él se presentó con una obra de teatro que él dirigía en aquel entonces, con unos 30 o 40 actores en escena. Yo me eché la obra, eran tres horas por lo menos, pero no entendí nada. Él no apareció por ahí, pero al día siguiente estaba un señor alto comiendo, a la hora del lunch, todas las demás mesas estaban muy ruidosas y él estaba solo, nadie se atrevía a sentar en esa mesa. Yo no sabía que era Bergman, pero me dio cosa ver a un señor tan solo. Entonces, agarré mi charola y me fui a sentar enfrente de él, seguramente le dije 'buenas tardes' en algún idioma que no recuerdo, pudo haber sido inglés, español o checo, porque como Yugoslavia está cerca de Checoslovaquia dije 'a la mejor entiende mejor'... y estamos en Yugoslavia... y comí con él. No cruzamos palabra. Nos despedimos.”

“Una de las cosas que yo pienso de esta película en particular es que Bergman debe haberse cuestionado, él en serio, qué tiempo le dedicaba al cine y qué tiempo le dedicaba a la familia. Si me pongo a pensar un poquito. Bergman tiene, por lo menos, dos hijos... que yo sepa. ¡Doce hijos... once! Entonces, esta cosa de la familia y el trabajo, y las horas y los días limitados... debía tener, por lo menos, ese conflicto en mente y esta obra, yo creo que le ayudó a sacarlo, ¿no? ¡No sé! Yo tengo que decir que cuando era joven me aburría mucho Bergman, de plano. Prefería ver otras cosas. A medida que he ido creciendo, por no decir envejeciendo, me interesa más y más. Algo hay con la edad en que se ven las películas de Bergman, en mi caso. Los demás, no sé qué les pasa.”

“De esta película, ¿qué pienso en términos teatrales? Es un drama desatado, a fondo. Entre desarrollar a gritos y llantos, y además las pasiones que se pueden dar entre dos generaciones, entre madre e hija, y esta distancia que se ha mantenido a lo largo de todo una vida como contradicción de esto... y todo se desenvuelve en un momento, que es el que observamos. Es un gran melodrama, es fantástico, arrastra, es potente, es poderoso. Me impresiona mucho. Creo que si lo hubiera visto más joven, no me habría gustado tanto. Pero ahora me ha interesado mucho y el valor que se necesita, como cineasta, para presentar estas cosas también...”

“Mi devoción está sobre [Sven] Nykvist, el fotógrafo. Lo que no entendamos, ya nos lo explicó este hombre con sus encuadres: en todos los flash-back se reduce la pantalla a un cuadrito chiquito, la distancia, el ligero desenfoque... es una maravilla, visualmente es una maravilla de la fotografía. Esto es fantástico.”

CHARLA – ‘LA HORA DEL LOBO’ CON LA PARTICIPACIÓN DE ARMANDO CASAS Y DIDANWEE KENT

El ciclo de Cine + Charlas de la Retrospectiva sobre Ingmar Bergman, con la que Casa de Arte Cinemex celebra el centenario del nacimiento del cineasta sueco continúa con la sesión dedicada a ‘La Hora del Lobo’, en Cinemex Altavista.

El cineasta Armando Casas y la historiadora del Arte Didanwee Kent aderezaron la proyección de la cinta con sus opiniones, impresiones e ideas sobre la obra de Bergman y su universo. El contraste de los puntos de vista ofreció a los asistentes una visión más amplia sobre los temas en los que se centra esta película, una de las más peculiares entre la filmografía del autor sueco.

Armando Casas

“De las muchas películas que filmó Bergman, que son más de 50, esta es la única que tiene el género de terror. Es una película claramente que está atreviéndose a cosas que él no había hecho antes. Bergman escribió este guión desde el 66 —la película es del 68, y la iba a filmar con el título ‘Los Devoradores de Hombres’. Luego enfermó y ya no la hizo, hizo ‘Persona’, pero después la retomó. El título de la película se explica como el momento en que más mueren las personas o nacen los bebés, es la hora en la que está por amanecer. Por eso Johan, el protagonista, no puede dormir hasta que aparezca el amanecer, porque en la noche —especialmente a la hora del lobo— sabe que corre peligro de alguna manera. Como en toda buena película de terror, en realidad estamos hablando de metáforas.”

“Lo que Bergman hace, narrativamente hablando, es que habla de cosas que son inimaginables o inenarrables, y nosotros somos los que les damos rostro con la imaginación. Así, nada puede ser peor que nuestros mayores miedos personales y eso es lo que colocamos en la literatura o, en este caso, en lo que nosotros podemos imaginar de lo que no vemos.”

“A Bergman le importaba mucho tratar el tema del erotismo. Entonces él mismo dice en sus memorias: 'quiero volver por un instante al momento erótico. Me refiero a una escena que me parece bien hecha. Es cuando Johan mata al pequeño demonio que le ha mordido'... estas son las palabras de Bergman, él lo dijo, y sigue... 'La equivocación es simplemente que el demonio debió haber estado ¡desnudo!'... y lo pone entre signos de admiración. 'Y yendo un poco más lejos, Johan también debió haber estado desnudo. Esto me pasó por la cabeza cuando filmamos el episodio, pero no tuve fuerzas o no me atreví, o no tuve fuerzas para atreverme a proponérselo a Max von Sydow. Si los dos actores hubieran estado desnudos, la escena habría quedado brutalmente clara. Cuando el demonio se agarra a la espalda de Johan y trata de morderle, es aplastado contra la roca con una fuerza orgásmica.'... esto no lo estoy diciendo yo, lo está escribiendo Bergman. Alguna intención tenía respecto a eso.”

“Yo creo que esa intención de que estuvieran desnudos tiene que ver con esta idea de lo natural, de ser salvajes. Finalmente es una lucha con un animal, o entre animales, en una cañada. No debería haber nada de la civilización en ese momento. Es contra un demonio. No es un niño, es un demonio. Pero tampoco cae en los lugares comunes. ¿Cómo vas a representar un demonio? Sería extrañísima la escena si fuera con otro tipo de persona... con una mujer mayor, o con los otros hombres. El niño no es tan inocente, es un personaje o un ente en apariencia más débil que Johan; es alguien a quien cree que puede vencer y, de hecho, lo hace. No le es fácil, pero tampoco difícil, no es un tigre o un hombre fuerte. Lo aniquila golpeándolo contra la roca. Bergman tiene muy claro que la forma en la que esto iba a funcionar era ponerlo con un personaje que pareciera débil e inocente, pero que es un demonio terrible.”

“Esta escena está filmada en un tono onírico, es un sueño, se parece a un sueño. Bergman era un maestro, la mejor secuencia de un sueño filmada en la historia del cine la hizo Bergman en la película ‘Fresas Silvestres’. Es impresionante. Es la mejor forma de mostrar en el cine aquello que más se parece a cómo soñamos, y es totalmente irracional porque en los sueños suceden cosas que no pueden pasar en la realidad. No vivimos la vida como en los sueños. ‘La Hora del Lobo’ es finalmente una película fantástica, en la que sí ocurren cosas que no pasan en la realidad: alguien se quita la cara, una muerta se levanta... es una película no realista.

“Creo que el personaje que hace Liv Ullmann es la esencia de la metáfora que Bergman realmente está contando, más allá del tormento del artista, que es la vida en pareja. Ella dice que los demonios los tratan de separar. Aquí lo que subyace en esta metáfora es eso: él, que debería estar contento, solo en la isla y es un creador reconocido, se deja atraer por lo sobrenatural, por lo siniestro, por lo oscuro... y, mientras, la pobre mujer tiene que soportar todo eso diario, que le dispare y que la haga a un lado, estando además embarazada.”

“Bergman tenía tres grandes temas en sus películas: la mayor obsesión era la muerte; otro era el tema de la relación de lo que llamaba "el silencio de Dios", es decir, el no-sentido de la vida frente a la esencia de un ser superior que no ordena esa vida o que no tiene comunicación; y la vida en pareja. En su vida personal, Bergman tuvo muchas parejas y sus relaciones se acabaron muy mal y, de hecho, el murió a los 90 años en la Isla de Faro viviendo solo. No amargado, ni triste, veía películas todo el tiempo. Hay un documental que evidencia todo esto, aparece él platicando de sus exmujeres, que realmente lo tenían por un hombre muy difícil. Eso está escrito en sus memorias y también en las de ellas.”

“Es curioso, porque contrario a lo que pareciera, al director que Bergman más ha influido es alguien que todo el mundo cree que es cómico: Woody Allen. Es curioso porque si uno analiza la mayoría de las películas de Woody Allen, definitivamente están fuertemente influenciadas por Bergman, y lo que tienen es que siempre hay un giro irónico sobre muchas de las cosas que hace Bergman. La influencia de Bergman es tan grande que llega hasta la cultura popular. Vemos escenas de ‘El Séptimo Sello’ en ‘El Sentido de la Vida’ de Monty Python, o lo vemos en ’Los Simpson’, no una, varias veces. En el cine de Bergman se dicen cosas terribles, pero no se dicen atormentadamente.”

Didanwee Kent

“Me confieso absolutamente adicta a pensar en la relación entre los universos sonoros del cine y del teatro. Y el universo sonoro de Bergman es apasionante de por sí, en cualquiera de sus películas. Pero en esta película, la escucho antes que verla, y me llama mucho la atención el contrapunto, que creo que eso es con el que Bergman logra generar el ámbito del terror en esta película. Y al hablar de contrapunto, tenemos primero esta función maravillosa del sonido, donde escuchamos partes de la filmación, o sea, está introduciendo al mundo y en la entrada nos dice 'es un mundo fantástico, ¡cuidado!'. Justo después de eso, inicia la película con el viento.”

“Y es muy teatral el sonido. Desde el primer momento del primer plano de Liv Ullmann sabemos que el viento es algo que está anunciando y anticipando que hay un problema. Luego hay ciertos sonidos característicos: el sonido de la lancha, del motor y su ritmo que está ahí; lo mismo que el motor del auto; lo mismo que el rudio de los cerillos cuando los prende; más adelante tenemos los pasos. Hay una serie de sonidos muy específicos que nos están hablando de un "palpitar", de esta ansiedad. Sobre todo el sonido del reloj, en el que vemos que mientras el cuenta se va intensificando el tic-tac, que en realidad es un tic-tac que en cuanto él deja de ponerle atención, deja de sonar. Va desapareciendo.”

“Hay dos momentos en los que el viento se pone por encima del habla, y creo que esa es una de las cosas interesantes de la película. Casi siempre hay un equilibrio muy perfecto entre el sonido y la imagen. De hecho, hay diálogos muy largos y silencio, no hay música que acompañe, sólo es la voz. Y es muy interesante cómo esas escenas son de altísima tensión donde ese viento que interrumpe el discurso es como una fuerza arrolladora que va, incluso, por encima del diálogo.”

“Es cuidadísimo cómo Bergman elige exactamente qué suena y qué no suena. Los invito a que la vuelvan a ver sólo escuchándola y es impresionante cómo elige qué suena; cuando sí suenan un plato y un cubierto, y cuándo no suenan. Hay una línea clarísima en donde nos está generando anticipación. Por otro lado, curiosamente, hay dos momentos musicales interesantísimos. Hay muy poca música, sólo tenemos la escena de ‘La Flauta Mágica’, que es el primer momento de música en la película y también es un momento de quiebre importante en el personaje. Y está el momento del infanticidio, en ese momento no hay ningún sonido, ni atmosférico. En realidad, toda la narración es diegética a partir de la música. Si nosotros quitamos en ese momento la música, no entendemos la escena. Es una escena que logramos soportar justamente porque lo siniestro esta expuesto a partir de lo sublime que la música nos puede resultar.”

“Ya hacia el final, tenemos también esta acumulación de sentidos, de los valores que Bergman nos ha ido dando como pautas de anticipación. Cuando llega al castillo, tenemos esta especie de rito iniciático clarísimo, yo inevitablemente pensaba en "Don Giovanni" porque esa es mi pasión particular, porque también hay una invitación a cena. La cena simboliza siempre una invitación al pacto, a la entrega a la muerte, al erotismo (lo erótico no sólo tiene que ver con el amor, sino también con la fusión de la muerte)... entonces, Johan es invitado a su propia muerte —igual que Don Giovanni—, a un castillo, a una cena. Y tenemos aquí musical y sonoramente anticipaciones muy claras. Johan llega a un castillo en donde lo primero que le ofrecen es una bandeja de comida y hay algunos sonidos de cuervos, luego de palomas, de revoloteo y también un viento que está agitando desde afuera, ya no es el viento interno. Luego tenemos este momentito pequeñito de Bach, tocando el clavicordio, que da justo a anticipaciones como la entrada al tránsito. Tránsito donde justamente está primero el silencio frente al cuerpo de Veronica Vogler. Ese silencio se rompe por la risa, que deviene en la risa histérica, en la que se acumula la música, en la que se acumulan los sonidos, de donde surge toda esta conmoción que a partir de ahí ya no para.”

“Sabemos así que estamos por un lado en un universo sonoro que se crea a partir de lo que el personaje debe atender, pero también hay un sonido que es esa "otra" inquietud que va más allá de él. Eso remite al contrapunto que hace Bergman. En las escenas en las que narra lo sonoro, nos deja en silencio absoluto.”

CHARLA – ‘GRITOS Y SUSURROS’ CON LA PARTICIPACIÓN DE ORLANDO MERINO Y JULIETA EGURROLA

Gracias al ciclo de Cine + Charlas de la Retrospectiva sobre Ingmar Bergman, presentada por Casa de Arte Cinemex, el público puede descubrir o redescubrir las obras más importantes del cineasta sueco como ‘Gritos y Susurros’.

Para la charla centrada en esta película, realizada en Cinemex Insurgentes, los comentarios de la actriz Julieta Egurrola y el cineasta Orlando Merino hicieron la delicia de los asistentes. La experiencia profesional de ambos participantes en la charla destacó por la cantidad de ideas, anécdotas y detalles curiosos que ambos pudieron compartir.

Orlando Merino

“En esta película, el rojo, el blanco y el negro son personajes. No es muy difícil entender la intención de Bergman en cuanto al color en esta película. La película surge —según las propias entrevistas que él dio— porque en este periodo, él estaba un poco deprimido y tenía un sueño recurrente que era cuatro mujeres vestidas de blanco en un cuarto rojo. Y al que era su fotógrafo hasta entonces, Sven Nykvist, le contó el sueño y Nykvist le dijo 'sí, podemos hacer algo al respecto'. Para Bergman el negro era la vergüenza que muestra la gente en su exterior, el blanco era la pureza y el rojo el interior del alma, que por supuesto tiene que ver con la sangre, la vitalidad, el amor y específicamente vemos en una escena —aunque Bergman no lo dice— que tiene que ver con la menstruación de las mujeres.”

“Liv Ullmann decía, y muchos críticos conocedores de Bergman también, que Ingmar tenía un conocimiento de la psique femenina como muy pocos realizadores hombres han tenido y muy pocas realizadoras mujeres tienen. Tuvo muchas compañeras y las comprendía muy bien. Probablemente, más que ellas mismas. Era un hombre muy complejo. Casi todas quedaron siendo sus amigas.”

“Bergman dijo inicialmente, aunque luego lo desmintió, que estos personajes eran la representación de las facetas de su madre. Sí reconoció después que son distintas facetas de una mujer cualquiera, no de una mujer específica, en donde lo que encontramos es dolor, maternidad -en Anna, que hace una Piedad impresionante—. Lo que Bergman dice de su madre es que cuando era chico, era muy cercano a ella, por su educación protestante. Un poco mayor, de adolescente, la madre lo rechazó y él cuenta que ella podía ser fría y cruel (como Karin), pero también era una madre que quería cariño (como Maria). Sin embargo, el personaje de Maria pareciera que tiende a ser muy cariñoso, pero también es falsa.”

“De nuevo sobre el color, Bergman decía que todas sus películas —absolutamente todas— pueden ser pensadas en blanco y negro. Esta es la única que no. Bergman ya había trabajado mucho con Sven Nykvist que, por cierto, tuvo que hacer una gran cantidad de procesos de fotografía. El rojo es uno de los colores más difíciles de trabajar en cine porque el grano se rompe. Cuando hay esa cantidad de rojo —está en las alfombras, en las cortinas, en las paredes— podía contaminar el blanco y volverlo rosado... o contaminar los rostros blancos de las actrices. Nykvist tenía que hacer iluminaciones especiales donde el blanco se vea blanco y los rostros no se contaminaran con el rojo. Por eso se ganó el Oscar a la mejor fotografía, porque logra mantener cada color impoluto, sin que se contamine con otro, y eso a nivel de fotografía es extremadamente difícil.”

“Hay un fenómeno muy curioso respecto al cine de Bergman. Prácticamente todas sus películas se han montado en teatro, hasta Fanny y Alexander a lo Broadway. Y Bergman no quería dar permiso de que sus películas se montaran en teatro, y le rogaban y le rogaban, y él decía 'no es teatro, no es teatro'. Y deveras no es teatro. Si ustedes conocen la película Persona —y si no, vayan a verla—, verán que es una película que es totalmente cinematográfica, de teatral no tiene nada, por los recursos cinematográficos. Pero Gritos y Susurros también es muy cinematográfica, porque los close-ups sólo se pueden lograr en cine. Un actor de teatro tendría que usar otros recursos, y podría hacerlo si tiene un buen director, porque no podemos ver un close-up en teatro tradicional, tendría que ser en uno en el que el público pueda estar muy cerca. Un teatro de cámara —que se inventó en el siglo XIX—, en donde son pocos espectadores y muy cercanos a los actores. Estas películas tendrían que montarse en teatro de cámara para que pudiéramos ver a los actores de cerca, muy de cerca.”

Julieta Egurrola

“Sobre su relación con las mujeres, hablamos de un hombre inteligente. Por las fotos o videos que podemos ver de los ensayos de sus películas, de cómo filmaba, de cómo se acercaba a sus actores, de cómo cuidaba la escena... vemos que hay una cantidad de close-ups impresionante.”

“Yo más que hablar de las mujeres de Bergman, quiero hablar de sus actrices. Ingrid Thulin es un monstruo, un fenómeno, me provoca muchas cosas por todas las películas que le he visto. Lo que esas cuatro actrices son capaces de transmitir con una mirada, con esos Gritos y Susurros —nombre que Bergman tomó de una crítica a Mozart—... me provocan mucho. Especialmente porque es una película de mucho silencio y de pocos textos. En la imagen de las dos hermanas despidiéndose (después de la escena de los chelos donde se tocan, se ven y se hablan) aparece la necesidad de Karin por Maria y la respuesta de Maria con la mirada son gritos desgarradores en lo profundo. Yo veía al personaje de la mamá y me quedé pensando en la educación protestante tan tremenda y este control lleno de mentiras. Todo es mentira.”

“La descripción frente al espejo que hace David (Erland Josephson) de Maria es brutal. Son pocos textos en la película, pero son directos al estómago. Las actrices son cuatro instrumentos, todas son cuerdas, entre violines, violas y chelos. Es un concierto de gritos y susurros de cuerdas. Es un cuarteto de cuerdas. Lo sientes en la espina dorsal, lo sientes en el estómago, te da en el corazón, te provoca un nudo en la garganta. A mí Bergman me provoca muchísimas cosas.”

“Lo que hace Harriet Andersson viene de las profundidades y uno puede sentir el dolor físico de las entrañas. Ese trabajo de la respiración es muy desgastante, ella debió acabar con la garganta destrozada. La contracción que tiene que hacer, la respiración por la garganta es dura. Los gritos de todas... porque los susurros aparecen en los fade-outs con la mitad de la cara que se van siempre a rojos, no a negros... los gritos en las imágenes de ellas o los sonidos de los gritos son muy distintos en cada personaje. A Maria no la recordamos con gritos como los de Karin, que se derrumba, o como Agnes, que se está muriendo. Anna no grita. La imagen de la sangre en la boca e imágenes de ese tipo son poderosas y eso es alimento para el actor. Al final, mientras Anna lee su diario, vemos que Agnes dice 'esa es la felicidad completa' pero ¡apenas y sonríe!”

“Las suecas están cañón. Nunca parpadean, eso es muy difícil, aguantan el close-up, pero está pedidísimo por el director y el fotógrafo. Para esta película hay un tremendo control facial. Yo me inspiro mucho en imágenes de películas que he visto para mi trabajo como actriz. Yo digo que es una deformación profesional, pero uno observa una expresión o un gesto y se te queda... y cuando lo necesitas para actuar, te viene la imagen. Escenas de un Matrimonio es otra de las películas que alimentan, que me alimentan. Cuando la vi, lloré como tres días... y eso que todavía no me casaba; me mueve mucho esa película. El Séptimo Sello es otra cosa, que cuando yo la vi, no la entendí porque tiene mucha simbología.”

“Yo he trabajado en dos obras de teatro o películas de Bergman. Trabajé en De la Vida de las Marionetas, en 1983, que dirigió Ludwik Margules y en Después del Ensayo, que es protagonizada por un viejo director, una joven actriz y la aparición de la vieja actriz (madre de esa joven actriz y examante de ese director... como en la vida real), que montamos en 2017 y que llevaremos de gira este año. En dos etapas muy distintas de mi vida, de 1983 a 2018, Bergman y sus personajes se han aparecido en mi vida —yo creo que los personajes llegan en el momento en el que tienen que llegar—, momentos en los que me removieron y me colocaron en mi presente. Son textos que uno como actor puede seguirles rascando y haciendo funciones noche tras noche, y les sigue encontrando algo nuevo, sobre todo a Después del Ensayo porque es sobre gente de teatro, dentro del teatro, para el teatro. Cuando hicimos De la Vida de las Marionetas, el programa de mano tenía pensamientos de Bergman y él decía que no hay nada mejor en la vida que levantarse a desayunar e ir a ensayar al teatro. Yo me quedé con muchas ganas de ver algún montaje teatral de Bergman.”

Durante la retrospectiva sobre Ingmar Bergman, presentada por Cinemex, se realizarán 10 proyecciones especiales —una por cada título de la retrospectiva— acompañada de una charla que cuenta con la participación de destacadas personalidades del arte y la cultura mexicanos.

Las charlas se realizan en colaboración con la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México. Además de Casa de Arte Cinemex, el circuito alternativo incluye la Cineteca Nacional, Filmoteca UNAM, Cinemanía Loreto y Le Cinemá.

Todas los horarios y complejos de Cinemex participantes en esta retrospectiva, así como la preventa de boletos, pueden consultarse y realizarse en Cinemex.com.

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